Arte – Mostre/5 – Tolentino: Il mosaico di San Nicola

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Gli affreschi diventano mosaici. Ma il loro fascino rimane immutato. Anzi, ne viene esaltato. E nella poesia struggente che scatto dopo scatto si compone, in centinaia, migliaia di istantanee, come fossero versi, ecco lentamente ascoltare l’urlo silenzioso che il sisma dell’ottobre 2016 ha generato. Il fotografo Maurizio Galimberti racconta a suo modo, con i mosaici in Polaroid, le opere, i colori, le storie della basilica di San Nicola di Tolentino, uno dei tesori più straordinari dell’Italia “minore” che il fotografo comasco aveva cominciato a fotografare nel 2013. Il Cappellone prima e dopo, dunque. «Il 30 ottobre del 2016 ero a New York quando ho appreso la notizia del terremoto. Il mio pensiero è andato subito a Tolentino, a questa comunità, al Cappellone di San Nicola. Capii che la situazione era grave, che la ferita era profonda e drammatica. Che c’erano centri devastati e quel prezioso santuario andava salvato come segno di riscatto». Così nei mesi successivi, Galimberti riprende il filo del racconto iniziato – e che letto alla luce dei fatti acquista un valore e un significato ancora più importante – San Nicola re-Made.

Il San Nicola rifatto e si spera presto ritrovato. Un viaggio fotografico che approda – con lo stesso titolo – in una sorprendente mostra alla Villa Reale di Monza (fino al 28 gennaio, catalogo Silvana Editoriale), a cura di Denis Curti. Ottanta opere, tra mosaici di Polaroid e scatti “big” realizzati con una “Giant came-ra”, una Polaroid di grandi dimensioni, 50×60, una delle quattro al mondo ancora funzionanti. «Ho pensato a questa macchina incredibile per cogliere le silenziose e dolorose visioni della basilica di San Nicola», spiega Galimberti che in quattro anni ha scattato nel santuario marchigiano oltre novemila istantanee. Tornato dopo il sisma, in maniera toccante, ha saputo rappresentare la bellezza, “strappandola” da polvere e macerie, per restituirla in un aspetto assolutamente inedito per l’arte, ancor di più per i trecenteschi affreschi realizzati da maestranze romagnole guidate dal pittore Pietro da Rimini, discepolo della scuola giottesca.

C’è un aspetto artistico e architettonico, certamente, ma c’è anche e soprattutto una dimensione più alta, spirituale, religiosa. Che Galimberti non nasconde. «Il progetto sul Cappellone di San Nicola è molto importante per me. Perché mi fa capire tante cose. La spiritualità, il valore religioso. Quando entri qui, e alzi lo sguardo, non puoi non credere che esista un mondo legato alla fede, alla religione. Con tutto il suo splendore, ma anche la sua inquietudine. Ho capito che dal Cappellone, dalla sua luce incredibile, poteva nascere un’idea stupenda», si racconta il fotografo anche attraverso un video che accompagna la mostra e in qualche modo guida e aiuta a capire tutta la complessità del lavoro sul San Nicola di Tolentino: il docufilm San Nicola reMade di Luca Giustozzi e Massimiliano Sbrolla, andato in onda su Sky Arte. Ed eccolo Galimberti muoversi con le sue macchine Polaroid e scattare, scattare, scattare nello stile dei suoi celebri ritratti a mosaico. Solo che invece della Torre Velasca o del Colosseo, di Johnny Depp o di altri celebri personaggi dello star system, ha davanti a sé mirabilmente un santuario, la distruzione che solo un terremoto può causare e le figure che dal XIV secolo raccontano una storia di santità, di meraviglia artistica e di spiritualità. «La cosa più complicata – continua – è stata quella di raccontare immagini dove per la prima volta non cerchi l’estetica della bellezza, ma l’estetica del dolore, dell’orrore, che è silenzioso ma è penetrante». Così gli affreschi diventano “mosaici”. Ritrovano una nuova armonia, un nuovo modo di raccontarsi. Una nuova vita. «Nonostante gli affreschi siano piatti, perché sono su di un muro, sono riuscito a dare comunque ad alcuni mosaici una fortissima profondità e un enorme movimento. Qui a Tolentino i colori sono particolari e i mosaici ottenuti, usando anche delle vecchie pellicole Polaroid appositamente fatte scadere e conservate alla giusta temperatura, hanno assunto le sembianze e il valore di sinopie, tracce dell’anima». Pitture danzanti, impresse nelle pellicole autosviluppanti che Galimberti una dopo l’altra fa scivolare dalla macchina.

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Il risultato si può ammirare nella mostra allestita al secondo piano della Villa del Piermarini, prima tappa espositiva di un importante progetto artistico e documentaristico voluto dal mecenate e collezionista marchigiano Alberto Marcelletti e patrocinato dal Comune di Tolentino. «Le immagini di Maurizio Galimberti, le prime in assoluto ispirate a un soggetto religioso – spiega Denis Curti –, non solo si inseriscono con grande coerenza nell’ampio corpus della sua produzione, ma ribadiscono il suo totale disinteresse nei confronti dei generi fotografici privilegiando, invece, la dimensione emotiva di un vedere empatico accompagnato da quella sua specifica qualità di mostrare agli altri ciò che spesso rischia di restare nascosto, in secondo piano. In queste fotografie, gli affreschi conservati nella basilica rimasta chiusa dopo gli eventi sismici tornano finalmente alla comunità di Tolentino, rinsaldandone il legame con la storia e le antiche radici culturali».

Fra enormi mosaici e singole foto di grande formato, dal Bagno di Gesù alla Nascita di San Nicola, dalla Discesa al limbo all’Annunciazione, ecco la foto emblematica (Giant) che racchiude il senso universale di tutto: un Cristo rotto in più cocci, sull’altare, sopra una patina di polvere. «Con queste immagini si è voluto quasi celebrare una messa laica. Laica perché la fede si carica di emozioni, e io non so se le emozioni hanno una religione, credo siano di tutti, indipendentemente dal loro credo. Questo Cristo infranto rappresenta secondo me tutto il mondo e tutte le religioni. Quei cocci sistemati sull’altare – conclude Galimberti – sono un’immagine che ho voluto trasmettere a tutti. Il terremoto, come la guerra, annienta le persone, annienta i sogni, annienta le vite umane e in questo caso ha annientato anche lo sguardo di un fotografo».

Giuseppe Matarazzo, «Tolentino: Il mosaico di San Nicola», in “Avvenire”, domenica 31 dicembre 2017, p. 24.

Le foto: immagini degli affreschi della basilica di San Nicola a Tolentino, tratte dal progetto “San Nicola reMade” di Maurizio Galimberti, in mostra alla Villa Reale di Monza e pubblicate in un libro pubblicato da Silvana Editoriale: “Particolare dell’Annunciazione” e “L’annuncio della nascita di San Nicola”.

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Arte – Pubblicità/1 – Le pubblicità di Natale che hanno fatto epoca

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Tra Magi col caffè e il Babbo Natale multinazionale, le storiche pubblicità natalizie sono gioielli grafici che rivelano la mutazione commerciale della festa

Inginocchiati davanti al Bambinello, Gaspare, Melchiorre e Baldassarre non portano in dono oro, incenso e mirra ma tre tazze di caffè. Idea piuttosto bizzarra, immortalata in una cartolina pubblicitaria natalizia datata 1948: il Paese si lasciava alle spalle la guerra con tutte le sue amare privazioni, compreso il surrogato e incominciava ad assaporare il gusto del caffè vero.

L’anonimo creativo dell’epoca alle prese con una réclame d’occasione delle macchine per caffè espresso “La Cimbali” è andato per le spicce, attingendo ai Magi che, per altro, in fatto di pubblicità, risultano testimonial gettonati anche in precedenza. Li troviamo inseguire la stella portando in palmo di mano il panettone Galup in una cartolina pubblicitaria d’antan, in groppa ai loro cammelli in viaggio all’insegna del cioccolato Suchard in una réclame di “Scena Illustrata” del gennaio 1910. E in primo piano sulla copertina della rivista “Ars et Labor. Musica e Musicisti” nel numero del dicembre 1906 in una raffinata illustrazione del triestino Leopoldo Metlicovitz, uno dei maggiori disegnatori pubblicitari italiani tra Otto e Novecento, che li arruola di nuovo in un’affiche del 1914, come ambasciatori del «vero cioccolato svizzero» Tobler.

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Il sacro e il profano in nome della réclame natalizia, vanno a braccetto da quando il mondo delle merci capisce che il tempo dell’attesa dei doni è momento propizio per la seduzione del consumatore: spumanti e panettoni, cioccolatini, torroni, vini e liquori ma anche formaggini, marmellate, dadi da brodo, profumi, orologi, lamette da barba, supermercati… prendono a prestito, nelle immagini come nei gadget, angeli e abeti addobbati, Babbi Natale e Sacre famiglie, fiocchi di neve e stelle comete per promuovere i prodotti più desiderabili e trasformali in doni. Affidandosi in gran parte ai grandi nomi della grafica e dell’illustrazione.

Ce ne offre un ampio e colorito campionario Walter Fochesato, tra i maggiori esperti di letteratura per ragazzi e di storia dell’illustrazione, in un interessante e curioso saggio, Le pubblicità di Natale che hanno fatto epoca, appena uscito da Interlinea (pagine 200, euro 12,00). Un lavoro che, sostiene l’autore, «non vuole e non può essere una sorta di riassunto della storia della pubblicità nel nostro Paese. Semplicemente intende offrire una rassegna di certo parziale e soggettiva, ma suggestiva, di immagini, capaci di affascinarci, incuriosirci, farci sorridere e riflettere. Sul filo della memoria, in certi casi, ma aperta altresì alle vicende della Storia del Novecento».

Che è storia di eccellenza industriale soprattutto tra gli anni 50 e 60, storia di arte e comunicazione, di tradizione e di economia, disseminata tra cartoline e cartelloni pubblicitari, figurine, riviste, scatole di latta e di cartone, locandine, poster e dépliant. Sono oltre duecento le immagini selezionate da Fochesato che oggi possono apparire reperti di un mondo antico, in realtà testimoniano la lenta nascita delle marche anche del nostro Paese e il loro ruolo fondamentale di traino del prodotto soprattutto nel settore alimentare che trionfa sempre nelle feste natalizie. Con il panettone re della tavola.

È datato 1934 il geniale manifesto realizzato da un grande della grafica e dell’illustrazione come Severo Pozzati, in arte Sepo, per il nascente panettone Motta, una enorme M rossa (la emme di Motta, di Milano ma anche di Mussolini) su fondo nero cui si sovrappone un panettone dall’aria fragrante affettato in modo circolare che sembra offrirsi con forza allo spettatore. Un’immagine di grande impatto che contrasta con quella lieve e infantile dell’angelo che contraddistingue invece i manifesti di Alemagna, diretto concorrente di Motta, disegnato nel ’48 da Lucien Bertaux, stilista, costumista, cartellonista. Una creatura celeste con la A mo’ di aureola che offre su un piatto il suo dono di soffice bontà.

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Poiché non c’è Natale senza bollicine e brindisi, manifesti e pubblicità sui periodici abbondano di spumanti e moscati che riempiono i calici, ma anche di liquori. Le bottiglie sono in primo piano, accompagnate come il Cordial Campari dalle campane sonanti che annunciano la Nascita, decorate di rami d’abete o, come le tre di spumante Carpené Malvolti, sovrastate di corone, ad alludere ancora una volta ai Magi.

I testimonial iniziano a fare la propria parte. Ci sono, allegrotti, i sette nani a brindare con Biancaneve in una inserzione datata 1938 della Gancia, primo interessante esempio di merchandising ante litteram, in concomitanza con l’arrivo del film Disney (premiato a Venezia) sugli schermi italiani. Mentre è una giovanissima Carrà – siamo nel 1976 – a pubblicizzare le 33 speciali cassette regalo tutte diverse di una ventina di liquori del marchio Stock. Regali di classe, segno di distinzione, occasioni da prendere al volo cui la Raffaella nazionale presta il volto in compagnia di quattro graziose fanciulle in abitini rossi bordati di bianco. Segno che il richiamo a Babbo Natale, figurina quasi onnipresente nelle réclame di dicembre, funziona sempre.

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Almeno da quando la Coca Cola l’ha inventato. È il 1931 quando l’azienda di Atlanta, che già aveva sfruttato il personaggio di Santa Claus, ne commissiona un restyling al disegnatore Haddon Sundblom. Al quale riesce un’interessante operazione: fondere in uno stesso personaggio il testimonial natalizio dell’azienda con il Babbo Natale da consegnare alla memoria collettiva. Il vecchio che conosciamo, ridanciano e pacioso, vestito di rosso, dal faccione rubizzo, il naso a patata, il barbone lanoso e il pancione prominente, felice di far contenti i bambini ma ancor di più di svuotare i frigoriferi natalizi imbottiti ovviamente di bottigliette della fatidica bibita.

Rossana Sisti, «Natale val bene una réclame», in “Avvenire”, venerdì 29 dicembre 2017, p. 11.

Arte – Mostre/4 – «Orozco, Rivera, Siqueiros. Pintura mexicana»

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S’intitolava “Orozco, Rivera, Siqueiros. Pintura mexicana” e doveva inaugurarla Salvador Allende a Santiago del Cile il 13 settembre 1973. Ma due giorni prima ci fu il colpo di Stato e la mostra venne sospesa. Adesso, nel capoluogo emiliano, una rassegna con opere e documenti ripercorre i retroscena di quella vicenda

BOLOGNA. Erano conosciuti come i “I Tre Grandi” (Los Tres Grandes) nel loro paese, il Messico. A loro era dedicata la mostra «Orozco, Rivera, Siqueiros. Pintura mexicana» che doveva essere aperta al pubblico il 13 settembre 1973 al Museo Nacional de Belles Artes di Santiago del Cile. A inaugurarla sarebbe intervenuto Salvador Allende in persona, ma due giorni prima dell’evento avvenne il colpo di stato guidato da Augusto Pinochet e la mostra saltò.

Da allora quella mostra cadde in uno stato di occultamento e di oblio e solo dopo oltre quarant’anni, nel 2015, ha rivisto finalmente la luce. Ora, per la prima volta in Europa, la mostra giunge a Bologna, a Palazzo Fava, con il titolo evocativo di Mexico. La mostra sospesa. Orozco, Rivera, Siqueiros (catalogo Silvana) presentando una selezione di una settantina di opere.

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L’arte moderna latinoamericana è stata sempre impegnata socialmente e politicamente; anzi perfino combattiva, perché legata alle lotte e alle guerre per l’indipendenza oltre che alle rivoluzioni che si sono succedute durante tutto l’Ottocento e l’inizio del Novecento. Ed è ciò che la distingue dall’avanguardia europea più purista.

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Così, per raccontare la storia del Messico, la conquista, la vita dei suoi abitanti, i muralisti dipinsero migliaia di metri quadrati di muri degli edifici pubblici: Rivera partecipò addirittura a una missione archeologica nello Yucatan per essere il più possibile attendibile e preciso; Orozco fu, più degli altri, colpito dall’universale miseria umana, come dimostrano i suoi affreschi a Guadalajara e Siqueiros fu il più apertamente politicizzato.

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Tutti loro sono transitati in Europa (Rivera ci è rimasto per ben 15 anni) dove hanno conosciuto la pittura spagnola e studiato il Rinascimento italiano, il Cubismo, il Futurismo. Tuttavia, anche se si sono serviti di quelle conoscenze solo a fini educativi e sociali, le loro opere non sono soltanto lezioni di storia o, come nella pittura del realismo socialista, una serie di immagini realistico-didascaliche, essi infatti non hanno mai sacrificano l’espressione plastica al messaggio. Orozco, rispetto a Rivera e a Siqueiros, è stato l’artista che ha saputo mantenere la maggiore autonomia nei confronti delle ideologie del momento. La rivoluzione messicana lo affascinò perché vide in essa la grande prova dalla quale si è usciti condannati o trasfigurati, così che nella sua pittura, come ha scritto Octavio Paz, «l’uomo che compare è un carnefice, ma anche una vittima».

La vasta produzione di “pittura monumentale” di Rivera ha spaziato dai grandi murali e, come l’esposizione dimostra, ai ritratti, ai paesaggi, alle feste popolari, alle manifestazioni politiche secondo un codice pittorico inteso come specchio della realtà e motore di trasformazione della condizione umana. Che è quanto, tra i muralisti, Siqueiros ha perseguito con maggiore tenacia con l’obiettivo di promuovere un’estetica collettiva. Per l’artista il tema principale era l’uomo visto nel suo ruolo sociale e non esistenziale, come per Orozco, e le sue figure si sono distinte per la forza espressiva che le porta a comprimersi o a dilatarsi.

Bologna, Palazzo Fava

MEXICO. LA MOSTRA SOSPESA

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Giancarlo Papi, «Col golpe di Pinochet colpo di spugna sui messicani», in “Avvenire”, venerdì 29 dicembre 2017, p. 14.

Arte – Mostre/3 – Collezione Salce/ A Treviso manifesti tra le due guerre: visione di un’Italia in trasformazione

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Il museo racconta, attraverso capolavori di un’arte per nulla minore, tre decenni centrali dal punto di vista culturale e sociale del nostro Paese

Ferdinando Salce è stato forse il collezionista italiano più anomalo e più lungimirante. A partire dal 1895 fino alla morte nel 1962 il ragioniere trevigiano raccolse manifesti pubblicitari. Uno strano incrocio tra arte e consumo – splendenti e fragili, i manifesti sono destinati ad abbagliare il passante per poi deperire rapidamente sostituiti da altri – prima collezionato acquistando dagli attacchini,

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e poi via via attraverso un rapporto diretto con editori, tipografie e gli stessi cartellonisti. Per testamento Salce lasciò la sua collezione allo Stato: 24.850 pezzi (dalle cartoline di pochi centimetri di lato fino ai mastodonti larghi 6 metri), nei fatti una delle principali raccolte di questo tipo al mondo.

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Nel maggio scorso a Treviso ha aperto un museo apposito, e che merita il viaggio. La direttrice Marta Mazza ha preparato un programma di esposizioni, sotto il titolo di “Illustri persuasioni”, per valorizzare il patrimonio della collezione. Dopo una prima mostra dedicata alla Belle Époque, e in attesa della terza dedicata all’arco dal dopoguerra al 1962, è in corso (fino al 14 gennaio) il secondo capitolo “Tra le due guerre” (catalogo Silvana, ricco di saggi e eccellenti riproduzioni).

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I manifesti pubblicitari sono da diverso tempo oggetto di attenzione, compaiono regolarmente in mostre temporanee ma con funzione di “appoggio”. A Treviso è diverso: il mondo delle réclame è al centro, per la prima volta studiato e valorizzato di per sé a partire dalla propria natura ibrida ma ben definita, dotata di leggi e percorsi autonomi. E allo stesso tempo questi manifesti offrono una miniera di letture trasversali, dalla storia dell’arte alla storia del costume fino alla storia senza aggettivi, che attraverso di loro si affaccia di prepotenza sui muri delle città.

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“Tra le due guerre” da questo punto di vista è un caso eccellente. L’allestimento, che ricorda – con le carte tutte a vista e accostate le une direttamente alle altre – l’effetto di un muro coperto di affissioni, mostra la ricchezza visiva e linguistica di un trentennio di fermenti estetici e rapidi mutamenti sociali. I pezzi sono tutti bellissimi. Accanto ai maestri celebrati e riconosciuti, da Cappiello, con i suoi “personaggi-idea”, a Dudovich, Nizzoli e gli automi futuristi di Depero, la mostra fa emergere come figure di primo piano personalità poco conosciute, come Lucio Venna (anche lui futurista: i sodali di Marinetti hanno ben presente l’importanza della pubblicità) e soprattutto Erberto Carboni, che attraversa tre decenni con antenne sempre accese su quanto accade attorno, producendo immagini di rara raffinatezza e complessità tipografica.

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Sui muri si accavalla una moltitudine di riferimenti visivi: l’astrazione geometrica (con l’ungherese Robert Berény per Modiano) ed espressionista (Mauzan per la “saponetta radioattiva”), il cinematografo, il realismo magico e la secessione, l’esotismo colonialista e il decò. Anche nel più turbinoso dei messaggi visivi, l’immagine dell’oggetto reclamizzato resta però tradizionale: deve essere intellegibile.

Dagli anni Trenta fa ingresso nella grafica italiana (anche grazie a transfughi del Bauhaus) la fotografia, frutto del progresso tecnologico. Il volantino del 1940 di Luigi Veronesi per Borsalino sembra di ieri.

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Ma sui manifesti seguiamo anche un’Italia che cambia: automobili e vacanze, aperitivi, dadi da cucina e macchine da scrivere. Ovunque un erotismo che oggi sarebbe definito sessista. Ma soprattutto ottimismo e glamour: sono arrivati i primi dentifrici, e tutti – specie le donne – dagli Venti in poi sorridono. Fino a pochi anni prima far vedere i denti sarebbe stato segno di follia.

Alessandro Beltrami, «Collezione Salce. A Treviso manifesti tra le due guerre: visioni di un’Italia in trasformazione», in “Avvenire”, venerdì 29 dicembre 2017, p. 11.

Arte – Mostre/2 – Filippo Lippi, Madonna di Tarquinia

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Ci sono titoli che nascondono intere visioni critiche. L’altro Rinascimento, attribuito alla bella mostra aperta a Palazzo Barberini è uno di questi. Se, infatti, quando si parla di Rinascimento, il pensiero va a Firenze, bisogna dire che complementare alla città sull’Arno fu quella sul Tevere, dove il verbo rinascimentale, già dal Quattrocento, trovò la ribalta di livello internazionale per affermarsi in Italia e in Europa. Per quanto importante, Firenze, non ricopriva il ruolo svolto da Roma nella Cristianità. Un ruolo da poco recuperato, grazie alla fine del periodo avignonese, da cui la Chiesa era faticosamente uscita per merito della scelta di papa Martino V di tornare a Roma a partire dal 1417, esattamente 600 anni fa il 21 novembre scorso. Così, per qualunque artista fiorentino, a cominciare da Filarete che realizzò la porta di San Pietro che reca il suo nome, fino a Botticelli che lavorò all’impresa della Sistina, lavorare a Roma per la Curia, significava consolidare e accrescere la propria fama.

Nasceva, così, alle falde del Campidoglio quel che si può definire a ragione “l’altro rinascimento”, come sa bene il curatore Enrico Parlato, che ha scelto un sottotitolo altrettanto significativo: il giovane Filippo Lippi e la Madonna di Tarquinia. È questa, infatti, l’opera intorno a cui ruota il percorso espositivo e che può considerarsi un caso emblematico del rapporto fra Firenze e Roma nell’ottica dell’“altro rinascimento”. La tavola fu dipinta dal pittore toscano all’indomani del suo ritorno in patria da Padova e va considerata il primo lavoro uscito dalla sua nuova bottega fiorentina. Il committente che gliel’aveva chiesta in quel lontano 1437 (come documenta la data dipinta sul cartiglio) era, però, il Cardinal Vitelleschi, braccio destro e capo delle truppe pontificie di papa Eugenio IV che, forse, voleva abbellire, così, una erigenda cappella nella chiesa di San Marco presso il convento degli Agostiniani nella sua città natale.

Inoltre la pittura di fra’ Filippo si rivela un’autorevole voce “fuori dal coro” nel panorama artistico fiorentino, che giustifica ancor meglio, qui, il concetto di “altro Rinascimento”.

Inoltre, le forme quasi scultoree delle figure, giustificano finalmente le asserzioni di Vasari che celebra Lippi come «posseduto da Masaccio», riferendosi al periodo degli esordi.

Infine, nel gioco degli anniversari, l’occasione sono i cento anni dalla “riscoperta” della Madonna di Tarquinia, identificata come tale da Pietro Toesca che, nel 1917, documenti alla mano, ne verificò l’identità.

L’occasione della mostra ha poi permesso di approfondire le vicende della cornice che, oggi, risulta essere figlia del progetto originario e, forse, disegnata dallo stesso Lippi.

Corredata da un bel catalogo edito da Officina Libraria, la mostra si divide in tre sezioni: quella dedicata a Pietro Toesca e alle fasi del riconoscimento della Madonna di Tarquinia, quella sul cardinal Vitelleschi guerriero e arcivescovo di Firenze e la terza, dedicata al pittore e all’influenza che ebbero su di lui Masaccio e Donatello.

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L’ALTRO RINASCIMENTO

Marco Bussagli, «E sul Rinascimento è ancora disputa fra Arno e Tevere», in “Avvenire”, venerdì 29 dicembre 2017, p. 14.

NB! La Madonna di Tarquinia è un’opera di Filippo Lippi, tempera su tavola (114×65 cm), datata 1437 e conservata nella Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma.

Arte – Mostre/1 – Cuno Amiet (Solothurn, 28 marzo 1868 – Oschwand, 6 luglio 1961)

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La ricerca del paradiso si specchia nella natura e ne mostra tutta la vitalità con una materia vibrante. La retrospettiva al Museo d’arte su uno dei pionieri della pittura svizzera moderna

Quando mi trovo di fronte a un pittore che ama la natura così tanto da cercare in essa la metafora del Paradiso senz’ombre, ecco che subito i miei sensi entrano in stato di allerta. Perché in quella ricerca avverto spesso qualcosa di infero. È come se l’artista cercasse il “settimo movimento”, quello circolare, riservato anticamente agli dèi. Matisse che il movimento circolare ha rappresentato nel 1909 con la Danza oggi al MoMA, realizzava in quello spazio mistico, campito solo di tre colori – blu verde e rosa: cielo prato carne – una fuga dalla pesanteur quotidiana.

Cuno Amiet, al quale il Museo d’arte di Mendrisio dedica una splendida retrospettiva, appartiene a questa schiera di pittori, ma dobbiamo essere coscienti che la loro pittura non è un frutto della gioia, piuttosto una sua ricerca, il viatico per liberarsi dalla costrizione impostaci proprio da quella natura di cui la nostra carne è parte sublime. Anche la pittura di Amiet ha qualcosa di panico e di esistenziale al tempo stesso. E il tema della mostra è appunto la ricerca del Paradiso come mistica del colore. Il riferimento di Amiet è Bonnard, e Bonnard respira tutti i vapori della Parigi borghese, orientalista, rivolta verso le altre culture, elegante e prosaica al contempo. È un gigante proprio perché si cala anima e corpo in questa dimensione, ma sa dare alla propria pittura una preziosa sensualità per cui ogni sua opera potrebbe essere una decorazione parietale per la pompeiana Villa dei Misteri. Amiet invece resterà sempre – nonostante i soggiorni a Monaco e a Parigi (come un altro grande svizzero della generazione successiva, Varlin), e poi quello rivelatore a Pont-Aven – un pittore nato nel Canton Soletta, che va incontro alla modernità e cerca di farsi crocevia, come scrive Simone Soldini, di esperienze e linguaggi anche molto diversi fra loro: prossimo ai simbolisti e poi agli espressionisti (quelli della Brücke lo considerarono un «precursore e pioniere»), ma anche alla bellezza sacrale del secessionismo.

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Dal divisionismo e il puntinismo, approderà a una pennellata pastosa e forte, come nell’Autoritratto rosa del 1907, fascinoso e inquietante come l’apparizione improvvisa di un volto da uno sciame di scarabei rosa. Un dipinto, questo, che non ha molti riscontri nella pittura di quegli anni e incarna alla perfezione l’idea dell’artista: «L’arte è anzitutto Astrazione», anche quando tiene il punto della realtà oggettiva.

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L’altro Autoritratto con mela, precedente di pochi anni, essendo del 1902-1903, rappresenta una tappa intermedia verso questa astrazione che tende alla dissoluzione del disegno per farsi sintesi di materia e struttura della pennellata: il bosco sullo sfondo e la figura in primo piano non hanno ancora trovato quell’amalgama che sarà dell’Autoritratto rosa. In definitiva, Amiet è un ritrattista classico, che dipinge pose frontali come in certi modelli arcaici del passato, ma con un senso del colore moderno; però è nel paesaggio che scioglie la propria anima facendone il legante del colore. Già nel precoce Uomo che legge si avverte questa tensione alla struttura del paesaggio, tipica degli anni più maturi: oggettività e astrazione.

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Nella Ragazza bretone del 1892, debitrice di Paul Sérusier, come nota Soldini, il colore viene dipinto sia per piccoli tocchi sia a lunghe pennellate verticali sfiorando l’effetto pastello. È il punto di slancio maturo, dove Amiet dà prova di aver capito che cosa vuole, che cosa dev’essere la pittura per lui.

La striatura “a pastello” ritorna nelle nature morte dell’ultimo decennio dell’Ottocento, nell’Autoritratto con cappello del 1895, e si disaggrega nei piccoli tocchi di una pittura fatta a tacche di colore, il cui effetto d’insieme è il mosaico cromatico, ma anche la tessitura dell’arazzo come nel Paradiso del 1894-95. Nelle Macchie di sole del 1904 si perde completamente la rilevanza del soggetto e, sebbene ritragga una signora immersa nel bosco, con una miriade di passaggi cromatici e tonali, distanziando l’occhio dal quadro l’immagine esce come un’astratta composizione di colori. Amiet procede da una pittura che conosce e vi innesta il proprio linguaggio “astratto” al punto che Soldini scrive di «un mare di varianti tecnico-stilistiche lungo settant’anni». Ancora nel Paradiso del 1958 rielabora una grammatica del colore ricordandosi delle tarde visioni paradisiache di Redon.

Anche il parallelismo con Ferdinand Hodler, altro svizzero, un po’ più anziano di Amiet, regge poco. Oltreché impedito dalla loro difficile amicizia, il rapporto crolla come al confronto fra le rocce aspre e scheggiate delle montagne e la leggerezza di un botanico squisito che cerca nei boschi la propria origine.

La grandezza di Amiet venne colta già nel 1932 da Henri Focillon che ne scrisse in occasione della personale del pittore alla Galleria Georges Petit di Parigi. In definitiva il Paradiso di Amiet, che secondo Soldini anela a una immagine idilliaca della natura – feconda, generosa, splendente –, in realtà è un Eden nel quale albergano tutte le tensioni del mondo terrestre sia pure sepolte sotto le croste dei ghiacci millenari: come si vede in un quadro enorme esposto al Museo d’Orsay, Paesaggio di neve del 1904.

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È un vasto paesaggio abbagliante che l’occhio fatica a reggere e dove a stento coglie al centro una figurina d’uomo, uno sciatore, che ha lasciato sulla superficie un solco appena visibile. È la terra desolata di Amiet, il canto di un pittore che cercando le luci più pure del colore, della natura, ne dissimulò sotto il velo della superficie anche tutte le ombre.

Mendrisio, Museo d’arte

IL PARADISO DI CUNO AMIET

Maurizio Cecchetti, «Amiet. Il colore sopra i ghiacciai», in “Avvenire”, venerdì 29 dicembre 2017, p. 14.