Arte – L’appello dagli Uffizi ai predatori dell’arte perduta

La Galleria Palatina di Firenze

Sono migliaia le opere sottratte nelle zone occupate durante la guerra. Il governo De Gasperi istituì un ufficio «recuperi». Ci furono molti rientri. Ma la vicenda è aperta.

Non solo “Il vaso di fiori” di van Huysum trafugato da Palazzo Pitti dalle truppe tedesche nel 1944 Dopo l’appello del direttore degli Uffizi, Eike Schmidt, ecco la “mappa” del patrimonio perduto dall’Italia

La notizia non è passata di certo sottotraccia, anche perché l’appello lanciato il primo gennaio da Eike Schmidt, direttore delle Gallerie degli Uffizi, ha il sapore di una denuncia pubblica, in un mondo – quello dei musei e dell’arte ufficiale – così spesso paludato, dove si preferisce di solito occuparsi più degli ammiccanti scintillii esteriori che delle non trascurabili zone d’ombra.

L’eclatante dichiarazione rivolta alla madrepatria dallo storico dell’arte tedesco, chiamato nel novembre 2015 alla guida del prestigioso museo fiorentino, ha trovato una giusta cassa di risonanza sia sulla stampa tradizionale che via internet: «Faccio un appello alla Germania. Ci auguriamo che nel corso del 2019 possa essere finalmente restituito agli Uffizi il celebre Vaso di fiori del pittore olandese Jan van Huysum, rubato da soldati nazisti nel corso della Seconda guerra mondiale e attualmente nella disponibilità di una famiglia tedesca che, dopo tutto questo tempo, non l’ha ancora reso, nonostante le numerose richieste da parte dello Stato italiano». E a questa stringente esortazione, Schmidt ha fatto seguire il gesto simbolico di appendere nella Sala dei Putti a Palazzo Pitti, sulla cui parete era collocato il dipinto prima del trafugamento, una riproduzione fotografica realizzata da Alinari verso la fine dell’Ottocento, apponendo agli angoli dell’immagine in bianco e nero la vistosa dicitura «rubato» in italiano, inglese e tedesco, oltre a una didascalia esplicativa che chiama appunto in causa i responsabili del furto: i soldati della Wehrmacht che occupavano Firenze. «Saremo ben lieti di rimuovere questa memoria fotografica quando agli Uffizi sarà restituito l’originale» è la speranza espressa dal direttore.

Al di là dell’effetto mediatico, il gesto vuol far conoscere al grande pubblico un capolavoro ben noto nell’ambiente degli studiosi d’arte, scoraggiandone al tempo stesso l’acquisto da parte di qualche collezionista sprovveduto o privo di scrupoli. Il delizioso Vaso di fiori, olio su tela di dimensioni abbastanza contenute, 47 per 35 centimetri, di Jan van Huysum (Amsterdam 1682 – 1749), era stato acquistato da Leopoldo II nel 1824 per la sua quadreria all’interno della Galleria Palatina appena fondata. Per più di un secolo rimase esposto nella Sala dei Putti, insieme alle altre nature morte olandesi presenti nella straordinaria collezione del granduca.

Nel 1943, Palazzo Pitti venne evacuato e le opere trasferite prima nella residenza medicea di Poggio a Caiano, poi, sempre sulle rive dell’Arno, a Villa Bossi Pucci. Le truppe naziste in ritirata prelevarono l’opera di van Huysum insieme a moltissime altre che, chiuse in apposite casse, furono ammassate a Castel Giovo, in provincia di Bolzano. La cassa in cui era riposto il Vaso di Fiori venne trovata aperta e della tela si perse ogni traccia. Fino al 1991, quando ricomparve nella Germania da poco riunificata. La storia prosegue fino a oggi con diversi intermediari che hanno tentato più volte e a vario titolo di mettersi in contatto con le autorità italiane, chiedendo un riscatto per la riconsegna dell’opera, tant’è che la procura di Firenze ha aperto un’inchiesta al riguardo. Il quadro trafugato è già di proprietà dello Stato italiano e non è quindi alienabile né acquistabile.

«A causa di questa vicenda che intacca il patrimonio delle Gallerie degli Uffizi, le ferite della seconda Guerra Mondiale e del terrore nazista non sono ancora rimarginate – sottolinea l’appello di Eike Schmidt –. La Germania dovrebbe abolire la prescrizione per le opere rubate durante il conflitto e fare in modo che esse possano tornare ai loro legittimi proprietari… Esiste comunque un dovere morale di restituire quest’opera al nostro museo: e mi auguro che lo Stato tedesco possa farlo quanto prima, insieme, ovviamente, ad ogni opera d’arte depredata dall’esercito nazista».

Qualche anno fa, suscitò scalpore il caso di Cornelius Gurlitt, il collezionista deceduto nel 2014 a 81 anni e figlio del principale mercante d’arte del Reich nazista. Gurlitt aveva accumulato più di 1.500 opere – il cosiddetto «tesoro di Hitler» – recuperate e sequestrate per la maggior parte nel 2012 in un vecchio appartamento a Monaco di Baviera. Il sospetto fondato era che le opere – capolavori tra l’altro di Picasso, Matisse, Chagall, Renoir, Monet – fossero state sottratte illegittimamente ai loro proprietari in Germania e nelle zone occupate durante la guerra. Gli esperti riuscirono a identificare la provenienza illegale di poche tele e la collezione Gurlitt è stata alla fine ereditata dal Museo d’arte di Berna. Anche sull’onda di questo caso, nel 2014 il governo tedesco ha restituito al Museo nazionale di Varsavia un dipinto del veneziano Francesco Guardi (1712-1793), depredato dalle truppe naziste nel 1939.

In Italia, all’indomani dell’8 settembre 1943, i tedeschi diedero vita al Kunstschutz, uno speciale reparto della Wehrmacht diretto da un colonnello delle SS, il professor Alexander Langsdorff. Il suo compito era di proteggere il patrimonio artistico della penisola dai danni collaterali provocati dall’avanzata angloamericana, un intento “nobile” che nascondeva in realtà un secondo fine: la razzia sistematica delle opere presenti sul territorio italiano. Va a Rodolfo Siviero (Guardistallo, Pisa, 1911 – Firenze 1983) il merito di aver salvato molte delle opere trafugate. Plenipotenziario dell’Ufficio recuperi, istituito nel dopoguerra dal governo De Gasperi, Siviero si recò in Germania a capo della missione diplomatica per la restituzione delle opere d’arte stipate nei depositi tedeschi. Rientrarono così in Italia la Danae di Tiziano, appartenente al Museo di Capodimonte ma regalata nel ’44 a Göring per il suo compleanno, l’Apollo proveniente da Pompei, l’Hermes di Lisippo, il Discobolo Lancellotti, la Leda del Tintoretto.

Quello delle restituzioni dei capolavori trafugati negli anni Quaranta è purtroppo un capitolo ancora aperto. La speranza è che si facciano ulteriori passi in avanti, che l’appello di Eike Schmidt venga raccolto e il Vaso di Fiori di van Huysum ritorni agli Uffizi.

Luigi Marsiglia, «Arte, quei capolavori rubati dai nazisti», in “Avvenire”, giovedì 3 gennaio 2019, p. 20.

Appello alla famiglia tedesca: «Restituitelo, comportatevi da eroi»

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Dopo l’appello di Capodanno alla Germania per la restituzione alle Gallerie degli Uffizi del dipinto Il vaso di fiori del pittore olandese Jan Van Huysum, trafugato da truppe naziste da Palazzo Pitti nel 1944 e mai reso all’Italia, ieri il direttore degli Uffizi, Eike Schmidt, ha voluto rivolgersi direttamente alla famiglia tedesca che lo detiene e che, nel corso del tempo, attraverso vari intermediari, ha cercato di rivenderlo allo Stato italiano.

Lo ha fatto in televisione, intervenendo a La vita in diretta su Raiuno: «Voglio lanciare un appello direttamente a queste persone, perché riflettano sulla loro posizione morale – ha detto Schmidt – hanno avuto questo quadro senza averne alcun diritto, e nessun pubblico, nemmeno quello tedesco, può vederlo. Dunque io dico loro: riportatecelo a Firenze, perché torni nella Sala dei Putti di Palazzo Pitti dove è stato, legittimamente, dal 1824 in poi e dove potrete sempre tornare a vederlo, insieme a visitatori di ogni parte del mondo». «Anziché continuare a perpetuare questo furto – il direttore degli Uffizi invita queste persone a – diventare veri e propri eroi».

Da “Avvenire”, giovedì 3 gennaio 2019, p. 20.

Foto di apertura: La Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze. Sotto: il direttore Eike Schmidt appende, sulla parete su cui era collocato il Vaso di fiori Jan van Huysum prima del trafugamento, una riproduzione fotografica realizzata da Alinari verso la fine dell’Ottocento, apponendo agli angoli dell’immagine in bianco e nero la vistosa dicitura «rubato» in italiano, inglese e tedesco

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Arte – Quel miracolo di luce al Rijskmuseum

Rijksmuseum

Un caro amico, qualche sera fa mi ha detto: vorrei essere luce, per non avere più necessità corporali. È un pensiero comune, con un errore di fondo: immaginare la luce come incorporea. La luce è niente altro che una diversa forma della corporeità, a cui per fortuna è impossibile sottrarsi, pena la inesistenza, troppo spesso confusa con un’altra forma di esistenza.

Rijskmuseum. Un posto che vale la pena di vedere. Meraviglie di ogni genere. Una di queste, che non so quanti siano in grado cogliere si impone su tutte. Una presenza fa svettare alcune opere sopra ogni altro intarsio, virtuosismo, preziosità. Lega due artisti in maniera indipendente dalle formule accademiche e tutte le stupidaggini sullo stile, la tecnica, la rappresentazione e così via.

Questa presenza è la luce. Vengo da una mostra in cui la luce era il tramite tra alcuni miei lavori e il divisionismo storico. La luce non è un dato oggettivo ma al tempo stesso è concreta come la pietra. La vera luce, quella che incarna il destino del reale, è metamorfica, pesante e impercettibile, si afferma e si nega, sfugge in un attimo per poi riapparire e sfuggire di nuovo. La luce pesa, eppure non trasferisce identità. Ne trasferisce lo splendore. La luce non appartiene alle cose, la luce è una loro espansione essendo altro. Un’altra identità che parla di identità.

Al Rjiskmuseum ci sono due opere. Una enorme e una minuscola. La maestosa Ronda di notte di Rembrandt del 1642 e La stradina, 1657-58, di Vermeer, un muro anonimo di città su cui molti maestri sarebbero caduti senza colpo ferire.

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Foto: Rembrandt, La Ronda di notte, 1642

Vermeer

Foto: Vermeer, La strada di Delft, 1657-58

Per motivi diversi, in un modo totalmente differente, questi due capolavori hanno una luce che non ho trovato in nessuna altra parte del museo. Le danno vita in una maniera impossibile da definire, ma che si può quasi toccare. Una luce che dà sostanza e spessore alla presenza. E non è la presenza dei personaggi, la costruzione dell’illuminazione, pure magistralmente messa in scena, in particolare nella ronda. È un indefinibile ectoplasma che fluttua nel quadro e ne viene fuori senza però riuscire a sfuggirgli. Questo è il vero capolavoro.

Quanto è vero che arte e spiritualità vivono in parallelo. Quanto nelle attività spirituali, schiere di decoratori, buoni artisti, artigiani devoti e noiosi quanto la loro pedanteria, rivendicano la proprietà della luce. L’elezione a portarla e distribuirla. La maggior parte di questi non sa neanche cosa sia la luce. Come credo avvenga per molti che guardano i quadri. E moltissimi che i quadri li fanno.

Intanto quella luce non ti appartiene. Ma pur non appartenendoti si manifesta. Se l’hai percepita la cerchi. Cerchi di darle continuità in quello che fai. Diversamente è imprendibile.

Il miracolo di quei due quadri non è nella tecnica pure superba. La tecnica è serva della visione. Il miracolo di quei due quadri è in due visionari che la luce l’hanno vista, in quella sua dimensioni fatale. Viva.

Cosa fa apparire quel muro di Vermeer, insignificante nella rappresentazione, così vivo e invasivo? Una luce che non si sa a quale diaframma appartenga tra chi osserva e il quadro. Non vi è un luogo esatto che identifichi il perché e il come. Quello che è tangibile è la presenza concreta di una forza che trasfigura, che interroga, che inquieta. Il mistero è grande per questo. Non è confortante, perché non si sa né come, né quando, né se. Non è confortante per quelli che aspettano il premio come il cane di Pavlov. Ma è grande fonte di speranza.

Vermeer e Rembrandt mostrano che quella luce è possibile. E questo è già un potente dato di fatto. Stanno lì a dirlo, con quel muro e coi soldati e il cane e tutti gli altri. Per i più, artisti e mistici, la luce deve essere addomesticata e domata con la tecnica, l’esercizio, la devozione. Sono destinati al fallimento. Quella luce non è al servizio. Se la vedi ti chiede servizio. E non c’è metodo che ti permetta di dominarla, di progettarla, di possederla. Va controtendenza rispetto alle nostre aspettative. E sta a dire che per gli artisti, per i mistici, e credo per tutti, esiste solo un metodo per tentarla. L’attesa.

Raul Gabriel, «Quel miracolo di luce al Rijskmuseum», in “Avvenire”, martedì 2 gennaio 2018, p. 20.

Arte – Mostre/6 – «Dada Africa»

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Esoterici echi di retorica coloniale e di razionalismo d’inizio ’900 nella esposizione “Dada Africa” a Parigi, tra opere di grandi artisti europei del primo dopoguerra e altre di arte tribale

L’Africa interiore, l’Africa che è in ciascuno di noi, l’Africa che nella vulgata contemporanea è l’emblema dell’altro, delle culture extra, ma che in realtà è sepolta nel nostro Dna fin dalle più lontane origini, se è vero che il primo ceppo umano emerge proprio in quelle terre che oggi consideriamo “straniere” alla nostra cultura (Martin Bernal scrisse trent’anni fa un lungo saggio in merito intitolato Atena nera). Dobbiamo cambiare testa. Renderci conto che queste separazioni nascono dalla cultura intesa come mezzo per dividere e sottomettere anziché per unire. E vale in entrambi i sensi. Anche per quelli che nei secoli abbiamo assoggettato con le nostre imprese coloniali. Uscire dalla mentalità coloniale non è uno sforzo che devono fare soltanto i colonizzatori, serve una mentalità “fraterna” anche da parte degli ex colonizzati.

Facile a dirsi, ma le ragioni storiche del risentimento sono più che comprensibili e la riconciliazione, come in Sudafrica dopo la caduta del potere dei bianchi, lascia sempre aperti certi conti, conti di giustizia, tant’è che in questi ultimissimi anni si è manifestata una nuova violenza verso i bianchi eredi di quelli che un tempo commisero soprusi e atrocità inaudite, che alcuni già definiscono “genocidio dei boeri”. E Wole Soyinka alcuni anni fa scrisse un saggio molto critico verso il colpo di spugna che la commissione guidata da Desmond Tutu aveva consentito pur di evitare una guerra civile e una vendetta che, forse, avviene ora a scoppio ritardato.

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Foto: Sophie Tauber-Arp, Composition verticale-horizontale (1918)

La scoperta dell’Art négre in Occidente è anch’essa un frutto del colonialismo e delle esposizioni universali che, tra fine Ottocento e primo Novecento, alimentarono l’interesse per la scultura e i manufatti dei popoli tribali importati dai mercanti occidentali che facevano razzie non soltanto in Africa ma anche in Oceania e Asia. Carl Einstein, scrittore, storico dell’arte e filosofo tedesco, dedicò nel 1915 un saggio alla Negerplastik, ma due anni prima a Berlino, alla Neue Galerie, si era tenuta la mostra Picasso: Negerplastik con oltre sessanta opere realizzate dall’artista fra il 1907 e il 1913. A Zurigo, nel 1916, il Cabaret Voltaire mette al mondo Dada, su impulso di Tzara e Hugo Ball, grande scrittore tutto da riscoprire. E l’Africa, in senso lato, diventa per i dadaisti il tema portante del confronto fra un Occidente provato (se non distrutto) dalla Grande Guerra e da un razionalismo che riduce l’uomo alla macchina, non soltanto sfruttandone la capacità di lavoro parametrata, col taylorismo, ai ritmi e alla funzionalità delle macchine, ma proprio riscrivendo le varie dimensioni della vita sui principi funzionalistici e sulla standardizzazione. Queste due concause sono all’origine di un movimento di artisti e “dementi” che ha le sue radici in una precedente esperienza artistica per molto tempo considerata una espressione di quel mondo sradicato e burlesco che rende il fascino di Montmartre nel tardo Ottocento, mentre oggi è visto, a tutti gli effetti, come prova generale delle avanguardie: il cabaret dello Chat-Noir.

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Foto: Hannah Hoech, Untitled (1930)

Il perno della mostra in corso al Museo dell’Orangerie di Parigi, Dada Africa, dove si accostano opere dei maggiori artisti europei del primo dopoguerra e altre di arte tribale (quelle, per esempio, di proprietà del mercante Paul Guillaume) è l’essenza profonda di questa ispirazione che rivoluzionò le forme e il contenuto dell’arte occidentale. Troviamo esposti dipinti e sculture di Picasso, Hans Richter, Schmidt Rottluff, Raul Hausmann, Picabia, Max Ernst, Jean Arp, le straordinarie maschere di Marcel Janco, le poupées di Sophie Tauber, i collages di Hannah Höch, le fotografie di Man Ray, come l’emblematica Noir et blanche del 1926, ma anche una sua bellissima scultura in legno, Par soi-même II del 1918, la cui forma richiama quella di un cucchiaio di etnia del Gabon. Tzara scrisse nel 1922 che «esasperare il pubblico con le nostre stravaganze non era il minore dei nostri piaceri». E i curatori della mostra parigina notano che il gruppo Dada «sperimenta un rumorismo à l’africaine», tumultuante per far colpo sul pubblico e abolire la distanza fra spettatore e azione artistica.

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Foto: Arthur Cravan, Boxe

Arthur Cravan, un inglese che univa la vena poetica alla passione per la boxe – sostenne sul ring parecchi incontri e sfidò a Barcellona il campione afroamericano Jack Johnson: fu un velocissimo incontro, dove Cravan andò subito ko – era il modello perfetto per i dadaisti prima e poi per i surrealisti. Proprio in queste settimane il Museo Picasso di Barcellona gli dedica una retrospettiva, curata da Emmanuel Guigon (catalogo Silvana), dove esamina il romanzo esistenziale di questo personaggio che fu definito una sorta di “colosso mistico”, sia per la mole fisica sia per l’immaginario surreale che dispensò al mondo parigino a partire dal 1909.

Nipote di Oscar Wilde, che non incontrò mai, Fabian Avenarius Lloyd, questo il suo vero nome di nascita, aveva tenuto banco fra gli intellettuali e gli artisti parigini con una rivista “Maintenant!”, di cui era editore, direttore e unico collaboratore. Girava per le vie di Parigi con un carrettino da fruttivendolo vendendo dispense e foglietti sui quali aveva scritto le sue poesie e rivolgeva a tutti l’esortazione che diede il nome alla sua rivista: Adesso!.

Era l’idolo di Picabia, Duchamp e Breton. Cambiare il mondo, ma rimanendo vivi: era l’imperativo di molti artisti che ritenevano il loro dono così importante da sottrarsi alla prova del fuoco dove a molti loro coetanei andò male: la Grande Guerra. Così anche Cravan prese il volo verso gli States per evitare l’arruolamento. In America conobbe Mina Loy, poetessa, e nel 1918 si sposarono programmando il viaggio di nozze in Argentina, dove lei partì in nave e lui su una barca che non arrivò mai a destinazione. Scomparve nelle acque del Messico. Fine perfetta per un personaggio che concepiva il gesto poetico come una sublimazione della vita stessa (che in sé ha anche la morte). Aveva soltanto trentuno anni.

Anche il dadaismo, in effetti, si mortifica nella staticità dell’opera d’arte tradizionale, ovvero nell’ambito della pittura o della scultura, e vuole essere azione, movimento, metamorfosi. Ma allora come si spiega questa attrazione dadaista per la scultura tribale o per la maschera rituale? Einstein scrivendo Negerplastik a un certo punto nota che la fissità metafisica di questa scultura è diversa da una rappresentazione della bellezza come noi la intendiamo, è piuttosto una “estasi immobile”. Notevole ossimoro che riesce a tenere unite la vita, che è movimento, e la metafisica, che riguarda l’essere e la sua sussistenza.

L’attrazione dadaista per la Negerplastik si spiega però col bisogno di ricondurre la vita a un rituale, magico ovvero semplicemente estetico, dove ogni parola, gesto, oggetto si anima come in una danza sciamanica o in trance. È quel che succede alle Soirées nègres del Cabaret Voltaire, fra tuniche nere, tamburi esotici, canti e declamazioni poetiche.

Come notano i curatori della rassegna, l’arte che avvicina questo mondo esoterico alle culture tribali è la fotografia che ci offre un «étranger esthétisé, associé, intégré »; è un mezzo che ha portato a noi, con le spedizioni esplorative e commerciali, la rivelazione di mondi “altri” e, sul nostro versante, ha reso possibile l’affermazione del movimento Dada che Hugo Ball nel 1916 definì «una buffoneria venuta dal niente». Resta da stabilire quanto in quella destabilizzazione culturale sia da considerare l’opera di un blaguer, di un burlone che si beffa del pubblico. La risposta migliore, forse, è questa: chiedete a Duchamp.

Parigi, Museo dell’Orangerie

DADA AFRICA

Maurizio Cecchetti, «Dadaisti miraggi dell’AFRICA», in “Avvenire”, venerdì 5 gennaio 2018, p. 16.

Arte – Mostre/5 – Tolentino: Il mosaico di San Nicola

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Gli affreschi diventano mosaici. Ma il loro fascino rimane immutato. Anzi, ne viene esaltato. E nella poesia struggente che scatto dopo scatto si compone, in centinaia, migliaia di istantanee, come fossero versi, ecco lentamente ascoltare l’urlo silenzioso che il sisma dell’ottobre 2016 ha generato. Il fotografo Maurizio Galimberti racconta a suo modo, con i mosaici in Polaroid, le opere, i colori, le storie della basilica di San Nicola di Tolentino, uno dei tesori più straordinari dell’Italia “minore” che il fotografo comasco aveva cominciato a fotografare nel 2013. Il Cappellone prima e dopo, dunque. «Il 30 ottobre del 2016 ero a New York quando ho appreso la notizia del terremoto. Il mio pensiero è andato subito a Tolentino, a questa comunità, al Cappellone di San Nicola. Capii che la situazione era grave, che la ferita era profonda e drammatica. Che c’erano centri devastati e quel prezioso santuario andava salvato come segno di riscatto». Così nei mesi successivi, Galimberti riprende il filo del racconto iniziato – e che letto alla luce dei fatti acquista un valore e un significato ancora più importante – San Nicola re-Made.

Il San Nicola rifatto e si spera presto ritrovato. Un viaggio fotografico che approda – con lo stesso titolo – in una sorprendente mostra alla Villa Reale di Monza (fino al 28 gennaio, catalogo Silvana Editoriale), a cura di Denis Curti. Ottanta opere, tra mosaici di Polaroid e scatti “big” realizzati con una “Giant came-ra”, una Polaroid di grandi dimensioni, 50×60, una delle quattro al mondo ancora funzionanti. «Ho pensato a questa macchina incredibile per cogliere le silenziose e dolorose visioni della basilica di San Nicola», spiega Galimberti che in quattro anni ha scattato nel santuario marchigiano oltre novemila istantanee. Tornato dopo il sisma, in maniera toccante, ha saputo rappresentare la bellezza, “strappandola” da polvere e macerie, per restituirla in un aspetto assolutamente inedito per l’arte, ancor di più per i trecenteschi affreschi realizzati da maestranze romagnole guidate dal pittore Pietro da Rimini, discepolo della scuola giottesca.

C’è un aspetto artistico e architettonico, certamente, ma c’è anche e soprattutto una dimensione più alta, spirituale, religiosa. Che Galimberti non nasconde. «Il progetto sul Cappellone di San Nicola è molto importante per me. Perché mi fa capire tante cose. La spiritualità, il valore religioso. Quando entri qui, e alzi lo sguardo, non puoi non credere che esista un mondo legato alla fede, alla religione. Con tutto il suo splendore, ma anche la sua inquietudine. Ho capito che dal Cappellone, dalla sua luce incredibile, poteva nascere un’idea stupenda», si racconta il fotografo anche attraverso un video che accompagna la mostra e in qualche modo guida e aiuta a capire tutta la complessità del lavoro sul San Nicola di Tolentino: il docufilm San Nicola reMade di Luca Giustozzi e Massimiliano Sbrolla, andato in onda su Sky Arte. Ed eccolo Galimberti muoversi con le sue macchine Polaroid e scattare, scattare, scattare nello stile dei suoi celebri ritratti a mosaico. Solo che invece della Torre Velasca o del Colosseo, di Johnny Depp o di altri celebri personaggi dello star system, ha davanti a sé mirabilmente un santuario, la distruzione che solo un terremoto può causare e le figure che dal XIV secolo raccontano una storia di santità, di meraviglia artistica e di spiritualità. «La cosa più complicata – continua – è stata quella di raccontare immagini dove per la prima volta non cerchi l’estetica della bellezza, ma l’estetica del dolore, dell’orrore, che è silenzioso ma è penetrante». Così gli affreschi diventano “mosaici”. Ritrovano una nuova armonia, un nuovo modo di raccontarsi. Una nuova vita. «Nonostante gli affreschi siano piatti, perché sono su di un muro, sono riuscito a dare comunque ad alcuni mosaici una fortissima profondità e un enorme movimento. Qui a Tolentino i colori sono particolari e i mosaici ottenuti, usando anche delle vecchie pellicole Polaroid appositamente fatte scadere e conservate alla giusta temperatura, hanno assunto le sembianze e il valore di sinopie, tracce dell’anima». Pitture danzanti, impresse nelle pellicole autosviluppanti che Galimberti una dopo l’altra fa scivolare dalla macchina.

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Il risultato si può ammirare nella mostra allestita al secondo piano della Villa del Piermarini, prima tappa espositiva di un importante progetto artistico e documentaristico voluto dal mecenate e collezionista marchigiano Alberto Marcelletti e patrocinato dal Comune di Tolentino. «Le immagini di Maurizio Galimberti, le prime in assoluto ispirate a un soggetto religioso – spiega Denis Curti –, non solo si inseriscono con grande coerenza nell’ampio corpus della sua produzione, ma ribadiscono il suo totale disinteresse nei confronti dei generi fotografici privilegiando, invece, la dimensione emotiva di un vedere empatico accompagnato da quella sua specifica qualità di mostrare agli altri ciò che spesso rischia di restare nascosto, in secondo piano. In queste fotografie, gli affreschi conservati nella basilica rimasta chiusa dopo gli eventi sismici tornano finalmente alla comunità di Tolentino, rinsaldandone il legame con la storia e le antiche radici culturali».

Fra enormi mosaici e singole foto di grande formato, dal Bagno di Gesù alla Nascita di San Nicola, dalla Discesa al limbo all’Annunciazione, ecco la foto emblematica (Giant) che racchiude il senso universale di tutto: un Cristo rotto in più cocci, sull’altare, sopra una patina di polvere. «Con queste immagini si è voluto quasi celebrare una messa laica. Laica perché la fede si carica di emozioni, e io non so se le emozioni hanno una religione, credo siano di tutti, indipendentemente dal loro credo. Questo Cristo infranto rappresenta secondo me tutto il mondo e tutte le religioni. Quei cocci sistemati sull’altare – conclude Galimberti – sono un’immagine che ho voluto trasmettere a tutti. Il terremoto, come la guerra, annienta le persone, annienta i sogni, annienta le vite umane e in questo caso ha annientato anche lo sguardo di un fotografo».

Giuseppe Matarazzo, «Tolentino: Il mosaico di San Nicola», in “Avvenire”, domenica 31 dicembre 2017, p. 24.

Le foto: immagini degli affreschi della basilica di San Nicola a Tolentino, tratte dal progetto “San Nicola reMade” di Maurizio Galimberti, in mostra alla Villa Reale di Monza e pubblicate in un libro pubblicato da Silvana Editoriale: “Particolare dell’Annunciazione” e “L’annuncio della nascita di San Nicola”.

Arte – Pubblicità/1 – Le pubblicità di Natale che hanno fatto epoca

angelo-col-panettone, pubblicità di Natale

Tra Magi col caffè e il Babbo Natale multinazionale, le storiche pubblicità natalizie sono gioielli grafici che rivelano la mutazione commerciale della festa

Inginocchiati davanti al Bambinello, Gaspare, Melchiorre e Baldassarre non portano in dono oro, incenso e mirra ma tre tazze di caffè. Idea piuttosto bizzarra, immortalata in una cartolina pubblicitaria natalizia datata 1948: il Paese si lasciava alle spalle la guerra con tutte le sue amare privazioni, compreso il surrogato e incominciava ad assaporare il gusto del caffè vero.

L’anonimo creativo dell’epoca alle prese con una réclame d’occasione delle macchine per caffè espresso “La Cimbali” è andato per le spicce, attingendo ai Magi che, per altro, in fatto di pubblicità, risultano testimonial gettonati anche in precedenza. Li troviamo inseguire la stella portando in palmo di mano il panettone Galup in una cartolina pubblicitaria d’antan, in groppa ai loro cammelli in viaggio all’insegna del cioccolato Suchard in una réclame di “Scena Illustrata” del gennaio 1910. E in primo piano sulla copertina della rivista “Ars et Labor. Musica e Musicisti” nel numero del dicembre 1906 in una raffinata illustrazione del triestino Leopoldo Metlicovitz, uno dei maggiori disegnatori pubblicitari italiani tra Otto e Novecento, che li arruola di nuovo in un’affiche del 1914, come ambasciatori del «vero cioccolato svizzero» Tobler.

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Il sacro e il profano in nome della réclame natalizia, vanno a braccetto da quando il mondo delle merci capisce che il tempo dell’attesa dei doni è momento propizio per la seduzione del consumatore: spumanti e panettoni, cioccolatini, torroni, vini e liquori ma anche formaggini, marmellate, dadi da brodo, profumi, orologi, lamette da barba, supermercati… prendono a prestito, nelle immagini come nei gadget, angeli e abeti addobbati, Babbi Natale e Sacre famiglie, fiocchi di neve e stelle comete per promuovere i prodotti più desiderabili e trasformali in doni. Affidandosi in gran parte ai grandi nomi della grafica e dell’illustrazione.

Ce ne offre un ampio e colorito campionario Walter Fochesato, tra i maggiori esperti di letteratura per ragazzi e di storia dell’illustrazione, in un interessante e curioso saggio, Le pubblicità di Natale che hanno fatto epoca, appena uscito da Interlinea (pagine 200, euro 12,00). Un lavoro che, sostiene l’autore, «non vuole e non può essere una sorta di riassunto della storia della pubblicità nel nostro Paese. Semplicemente intende offrire una rassegna di certo parziale e soggettiva, ma suggestiva, di immagini, capaci di affascinarci, incuriosirci, farci sorridere e riflettere. Sul filo della memoria, in certi casi, ma aperta altresì alle vicende della Storia del Novecento».

Che è storia di eccellenza industriale soprattutto tra gli anni 50 e 60, storia di arte e comunicazione, di tradizione e di economia, disseminata tra cartoline e cartelloni pubblicitari, figurine, riviste, scatole di latta e di cartone, locandine, poster e dépliant. Sono oltre duecento le immagini selezionate da Fochesato che oggi possono apparire reperti di un mondo antico, in realtà testimoniano la lenta nascita delle marche anche del nostro Paese e il loro ruolo fondamentale di traino del prodotto soprattutto nel settore alimentare che trionfa sempre nelle feste natalizie. Con il panettone re della tavola.

È datato 1934 il geniale manifesto realizzato da un grande della grafica e dell’illustrazione come Severo Pozzati, in arte Sepo, per il nascente panettone Motta, una enorme M rossa (la emme di Motta, di Milano ma anche di Mussolini) su fondo nero cui si sovrappone un panettone dall’aria fragrante affettato in modo circolare che sembra offrirsi con forza allo spettatore. Un’immagine di grande impatto che contrasta con quella lieve e infantile dell’angelo che contraddistingue invece i manifesti di Alemagna, diretto concorrente di Motta, disegnato nel ’48 da Lucien Bertaux, stilista, costumista, cartellonista. Una creatura celeste con la A mo’ di aureola che offre su un piatto il suo dono di soffice bontà.

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Poiché non c’è Natale senza bollicine e brindisi, manifesti e pubblicità sui periodici abbondano di spumanti e moscati che riempiono i calici, ma anche di liquori. Le bottiglie sono in primo piano, accompagnate come il Cordial Campari dalle campane sonanti che annunciano la Nascita, decorate di rami d’abete o, come le tre di spumante Carpené Malvolti, sovrastate di corone, ad alludere ancora una volta ai Magi.

I testimonial iniziano a fare la propria parte. Ci sono, allegrotti, i sette nani a brindare con Biancaneve in una inserzione datata 1938 della Gancia, primo interessante esempio di merchandising ante litteram, in concomitanza con l’arrivo del film Disney (premiato a Venezia) sugli schermi italiani. Mentre è una giovanissima Carrà – siamo nel 1976 – a pubblicizzare le 33 speciali cassette regalo tutte diverse di una ventina di liquori del marchio Stock. Regali di classe, segno di distinzione, occasioni da prendere al volo cui la Raffaella nazionale presta il volto in compagnia di quattro graziose fanciulle in abitini rossi bordati di bianco. Segno che il richiamo a Babbo Natale, figurina quasi onnipresente nelle réclame di dicembre, funziona sempre.

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Almeno da quando la Coca Cola l’ha inventato. È il 1931 quando l’azienda di Atlanta, che già aveva sfruttato il personaggio di Santa Claus, ne commissiona un restyling al disegnatore Haddon Sundblom. Al quale riesce un’interessante operazione: fondere in uno stesso personaggio il testimonial natalizio dell’azienda con il Babbo Natale da consegnare alla memoria collettiva. Il vecchio che conosciamo, ridanciano e pacioso, vestito di rosso, dal faccione rubizzo, il naso a patata, il barbone lanoso e il pancione prominente, felice di far contenti i bambini ma ancor di più di svuotare i frigoriferi natalizi imbottiti ovviamente di bottigliette della fatidica bibita.

Rossana Sisti, «Natale val bene una réclame», in “Avvenire”, venerdì 29 dicembre 2017, p. 11.

Arte – Mostre/4 – «Orozco, Rivera, Siqueiros. Pintura mexicana»

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S’intitolava “Orozco, Rivera, Siqueiros. Pintura mexicana” e doveva inaugurarla Salvador Allende a Santiago del Cile il 13 settembre 1973. Ma due giorni prima ci fu il colpo di Stato e la mostra venne sospesa. Adesso, nel capoluogo emiliano, una rassegna con opere e documenti ripercorre i retroscena di quella vicenda

BOLOGNA. Erano conosciuti come i “I Tre Grandi” (Los Tres Grandes) nel loro paese, il Messico. A loro era dedicata la mostra «Orozco, Rivera, Siqueiros. Pintura mexicana» che doveva essere aperta al pubblico il 13 settembre 1973 al Museo Nacional de Belles Artes di Santiago del Cile. A inaugurarla sarebbe intervenuto Salvador Allende in persona, ma due giorni prima dell’evento avvenne il colpo di stato guidato da Augusto Pinochet e la mostra saltò.

Da allora quella mostra cadde in uno stato di occultamento e di oblio e solo dopo oltre quarant’anni, nel 2015, ha rivisto finalmente la luce. Ora, per la prima volta in Europa, la mostra giunge a Bologna, a Palazzo Fava, con il titolo evocativo di Mexico. La mostra sospesa. Orozco, Rivera, Siqueiros (catalogo Silvana) presentando una selezione di una settantina di opere.

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L’arte moderna latinoamericana è stata sempre impegnata socialmente e politicamente; anzi perfino combattiva, perché legata alle lotte e alle guerre per l’indipendenza oltre che alle rivoluzioni che si sono succedute durante tutto l’Ottocento e l’inizio del Novecento. Ed è ciò che la distingue dall’avanguardia europea più purista.

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Così, per raccontare la storia del Messico, la conquista, la vita dei suoi abitanti, i muralisti dipinsero migliaia di metri quadrati di muri degli edifici pubblici: Rivera partecipò addirittura a una missione archeologica nello Yucatan per essere il più possibile attendibile e preciso; Orozco fu, più degli altri, colpito dall’universale miseria umana, come dimostrano i suoi affreschi a Guadalajara e Siqueiros fu il più apertamente politicizzato.

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Tutti loro sono transitati in Europa (Rivera ci è rimasto per ben 15 anni) dove hanno conosciuto la pittura spagnola e studiato il Rinascimento italiano, il Cubismo, il Futurismo. Tuttavia, anche se si sono serviti di quelle conoscenze solo a fini educativi e sociali, le loro opere non sono soltanto lezioni di storia o, come nella pittura del realismo socialista, una serie di immagini realistico-didascaliche, essi infatti non hanno mai sacrificano l’espressione plastica al messaggio. Orozco, rispetto a Rivera e a Siqueiros, è stato l’artista che ha saputo mantenere la maggiore autonomia nei confronti delle ideologie del momento. La rivoluzione messicana lo affascinò perché vide in essa la grande prova dalla quale si è usciti condannati o trasfigurati, così che nella sua pittura, come ha scritto Octavio Paz, «l’uomo che compare è un carnefice, ma anche una vittima».

La vasta produzione di “pittura monumentale” di Rivera ha spaziato dai grandi murali e, come l’esposizione dimostra, ai ritratti, ai paesaggi, alle feste popolari, alle manifestazioni politiche secondo un codice pittorico inteso come specchio della realtà e motore di trasformazione della condizione umana. Che è quanto, tra i muralisti, Siqueiros ha perseguito con maggiore tenacia con l’obiettivo di promuovere un’estetica collettiva. Per l’artista il tema principale era l’uomo visto nel suo ruolo sociale e non esistenziale, come per Orozco, e le sue figure si sono distinte per la forza espressiva che le porta a comprimersi o a dilatarsi.

Bologna, Palazzo Fava

MEXICO. LA MOSTRA SOSPESA

Orozco Rivera Siqueiros

Giancarlo Papi, «Col golpe di Pinochet colpo di spugna sui messicani», in “Avvenire”, venerdì 29 dicembre 2017, p. 14.

Arte – Mostre/3 – Collezione Salce/ A Treviso manifesti tra le due guerre: visione di un’Italia in trasformazione

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Il museo racconta, attraverso capolavori di un’arte per nulla minore, tre decenni centrali dal punto di vista culturale e sociale del nostro Paese

Ferdinando Salce è stato forse il collezionista italiano più anomalo e più lungimirante. A partire dal 1895 fino alla morte nel 1962 il ragioniere trevigiano raccolse manifesti pubblicitari. Uno strano incrocio tra arte e consumo – splendenti e fragili, i manifesti sono destinati ad abbagliare il passante per poi deperire rapidamente sostituiti da altri – prima collezionato acquistando dagli attacchini,

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e poi via via attraverso un rapporto diretto con editori, tipografie e gli stessi cartellonisti. Per testamento Salce lasciò la sua collezione allo Stato: 24.850 pezzi (dalle cartoline di pochi centimetri di lato fino ai mastodonti larghi 6 metri), nei fatti una delle principali raccolte di questo tipo al mondo.

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Nel maggio scorso a Treviso ha aperto un museo apposito, e che merita il viaggio. La direttrice Marta Mazza ha preparato un programma di esposizioni, sotto il titolo di “Illustri persuasioni”, per valorizzare il patrimonio della collezione. Dopo una prima mostra dedicata alla Belle Époque, e in attesa della terza dedicata all’arco dal dopoguerra al 1962, è in corso (fino al 14 gennaio) il secondo capitolo “Tra le due guerre” (catalogo Silvana, ricco di saggi e eccellenti riproduzioni).

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I manifesti pubblicitari sono da diverso tempo oggetto di attenzione, compaiono regolarmente in mostre temporanee ma con funzione di “appoggio”. A Treviso è diverso: il mondo delle réclame è al centro, per la prima volta studiato e valorizzato di per sé a partire dalla propria natura ibrida ma ben definita, dotata di leggi e percorsi autonomi. E allo stesso tempo questi manifesti offrono una miniera di letture trasversali, dalla storia dell’arte alla storia del costume fino alla storia senza aggettivi, che attraverso di loro si affaccia di prepotenza sui muri delle città.

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“Tra le due guerre” da questo punto di vista è un caso eccellente. L’allestimento, che ricorda – con le carte tutte a vista e accostate le une direttamente alle altre – l’effetto di un muro coperto di affissioni, mostra la ricchezza visiva e linguistica di un trentennio di fermenti estetici e rapidi mutamenti sociali. I pezzi sono tutti bellissimi. Accanto ai maestri celebrati e riconosciuti, da Cappiello, con i suoi “personaggi-idea”, a Dudovich, Nizzoli e gli automi futuristi di Depero, la mostra fa emergere come figure di primo piano personalità poco conosciute, come Lucio Venna (anche lui futurista: i sodali di Marinetti hanno ben presente l’importanza della pubblicità) e soprattutto Erberto Carboni, che attraversa tre decenni con antenne sempre accese su quanto accade attorno, producendo immagini di rara raffinatezza e complessità tipografica.

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Sui muri si accavalla una moltitudine di riferimenti visivi: l’astrazione geometrica (con l’ungherese Robert Berény per Modiano) ed espressionista (Mauzan per la “saponetta radioattiva”), il cinematografo, il realismo magico e la secessione, l’esotismo colonialista e il decò. Anche nel più turbinoso dei messaggi visivi, l’immagine dell’oggetto reclamizzato resta però tradizionale: deve essere intellegibile.

Dagli anni Trenta fa ingresso nella grafica italiana (anche grazie a transfughi del Bauhaus) la fotografia, frutto del progresso tecnologico. Il volantino del 1940 di Luigi Veronesi per Borsalino sembra di ieri.

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Ma sui manifesti seguiamo anche un’Italia che cambia: automobili e vacanze, aperitivi, dadi da cucina e macchine da scrivere. Ovunque un erotismo che oggi sarebbe definito sessista. Ma soprattutto ottimismo e glamour: sono arrivati i primi dentifrici, e tutti – specie le donne – dagli Venti in poi sorridono. Fino a pochi anni prima far vedere i denti sarebbe stato segno di follia.

Alessandro Beltrami, «Collezione Salce. A Treviso manifesti tra le due guerre: visioni di un’Italia in trasformazione», in “Avvenire”, venerdì 29 dicembre 2017, p. 11.